曹天：师行坤的瓷本水墨

从公元八世纪唐人设立官窑到1911年清朝覆亡，封建社会的官窑制存在了九百多年这样一个漫长的历史过程中，尤其是在道光以前，我们却很难在官窑器的制作史上找出一个富于个性的瓷绘大师。那是因为官窑器的制作制度决定了它不可能出现大师,制作官窑的工匠只能按着朝廷发来的经过皇帝审定的样子，以专门分工流程为原则，勾线的专门勾线，填色的专门填色，根本没有个性可言，作品上更不能署上瓷绘者的名字。

官窑器虽然精美绝伦，但却缺少艺术个性和文化内涵。所以，尽管陶瓷上的绘画与丝织品上的绘画几乎同时面世，但中国绘画史上从来没有瓷绘的位置，瓷绘只是工艺美术史中的一个方面，千百年来，瓷绘始终沦为匠人的名份，徘徊于绘画史的边缘。

在这个过程中，官窑器丢掉了一个自新的机会，即是清代著名陶官唐英所制的“唐窑”。唐英督造的瓷器不但集过去所有制作之大成，而且制作水平和质量都达到前所未有的高度。如他绘制的诗文笔筒和书写的《朱文公家训》瓷板等，颇具文人气与书卷气，完全脱开了宫廷官窑的碧丽堂皇和缺少文化内涵的窠臼。

然而，唐英这种形制的官窑却没能坚持发展下去。尤其是清三代以降，以程式化和精美度为主的官窑器越来越没有了个性和文化内涵，纹饰、款式总是局限的那些，瓷绘步入了宫体的、衰老的、贫血的时代，萎靡不振的堕落时代。

然而同任何事物一样，堕落到了尽头，转机也就自然来了。清王朝发展到道光、咸丰朝，国势江河日下，尤其是道光二十年“鸦片战争”以后，朝政和整个社会包围在令人窒息的阴霾中。景德镇御窑厂也一改往日的繁盛，珠山石畔，半弓园里，浅草残枝间都是细弱的虫吟，入夜的窑火也显得虚空而疲倦。在这样的情势下，千年古镇里忽然吹进一股清新的风，接着是小楼细雨，深巷杏花。这就是兴起于民间的瓷绘艺术：浅绛彩瓷。

这种由瓷绘者独立完成的低温釉上彩瓷深受市场欢迎，也为喜欢文人画创作的画家们找到了一条新的生存之路。同时，这种瓷绘艺术也很快传入濒临倒闭的御窑厂中，在金品卿和王少维的两支笔下，民间艺术得以进一步升华，御窑厂里也现了“瓷本绘画”——浅降彩瓷正式登上了中国瓷器的最高殿堂。

瓷本绘画虽然载体不同于纸本、绢本，但与纸本、绢本绘画却从来就有着密不可分的联系，诚如孔六庆先生所说：“随着宋代白描的成就而出现了宋磁州窑黑花;随着明清版画的成就出现了康熙古彩;随着恽南田没骨花卉的成就出现了雍正粉彩;随着文人山水画的风行出现了晚清浅降彩瓷。

这个动态发展的历史过程，显示了较为清晰的陶瓷绘画系统。”(见孔六庆著《中国陶瓷绘画艺术》)这似乎是中国陶瓷绘画发展的一个必然。研究者因此把彩绘瓷画艺术历程分为创作、改良、发展变化三个时期。第一个时期是晚清、民国初期，由画家参与创作了大批浅降彩、五彩、粉彩作品，第二个时期是二十世纪三十年代，在继承上时期作品的基础上产生了“新粉彩”;第三个时期是从二十世纪八十年代到现在，各种风格工写兼备的彩绘瓷画引领风骚。

当代著名花鸟画家师行坤的瓷本绘画，从个人风格上说，走得是文人画的画路。宋元以来，文人画逐渐成为中国画的主流，反映在瓷画上，晚明至清前期的青花山水从一定程度上已具有较强的文人气息，但直至晚清始，一批文人和具有文人修养的艺人参与瓷画创作，才使文人精神的绘画真正入瓷。其后以珠山八友为代表的文人粉彩，更把这种建立在文化道统基础之上的绘画风推向了一个高峰。

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